door Wenneke Savenije , De Nieuwe Muze, 13 februari 2019

In de herfst van 2018 bracht Hélène Grimaud bij Deutsche Grammophon haar nieuwe cd ‘Memory’ uit, een verzameling intieme pianostukken van Silvestrov, Debussy, Satie, Chopin en Sawhney, waarmee de pianiste aldus haar eigen toelichting probeert te onstnappen aan de dagelijkse trivialiteiten door zich op het lyrische gekabbel van de muziek naar binnen te keren. Wat zoekt de pianiste daar? ‘A place where meaning is stored’, vertelt Grimaud in het cd-boekje: ‘as a state of consciousness common to us all, and discovering paths and features of that meditation, suggested by music.’

Tja, wat moet je je daar bij voorstellen als je weet dat het geheugen zich niet in ons, maar – als we tenminste de Italiaanse wetenschapper Riccardo Manzotti, auteur van ‘The Spread Mind’, moeten geloven- juist buiten ons bevindt?

Het lijkt een trend in reactie op alle ‘noise’ van de wereld om ons heen: pianisten keren zich naar binnen en gaan voor de stilte die wordt uitgedrukt in de werken van Mompou (Marcel Worms, Arcadi Volodos), bedenken hun eigen meditaties en yoga-oefeningen om tot de essentie van de muziek en de klank door te kunnen dringen (Daniil Trifonov), of doen zoals Grimaud aan mindfulness, wat mijzelf betreft een vreselijk modewoord dat als kapstok dient voor allerlei zinnige en vooral onzinnige therapieën voor de dolgedraaide mens van nu.

Dat een pianist nooit een grote pianist kan zijn als hij of zij niet het vermogen heeft zich naar binnen te keren, is een feit. Wie daar meer van wil begrijpen raad ik aan het boek ‘Walking up the Mountain Track’ van Eric Schoones, te lezen, die een dappere poging onderneemt ZEN en optimaal kunnen musiceren aan elkaar te koppelen, wat gezien alles wat hij boven water haalt aan uitspraken van grote pianisten en andere musici helemaal niet zo onzinnig is dat geen musicus zomaar wat kan aanrommelen zonder allerlei vormen van introspectie en vormen van ‘meditatie’ te bedrijven. Maar het is allemaal een kwestie van naamgeving en invalshoeken. Je zou de inkeer die nodig is om een goede interpretator te zijn, ook kunnen vangen in termen als integriteit, passie, verbeeldingskracht, (zelf)onderzoek, toewijding, liefde en concentratie. Niet alleen op jezelf als uitvoerend musicus, maar vooral ook op wat de componist heeft proberen op te schrijven in een beperkte notatie, waarbij per definitie het meest essentiële ‘onzegbaar’ is en tussen of achter de noten verborgen gaat.

Moraal van het verhaal: als Grimaud, die zich met het door haar opgerichte reservaat in Amerika ook sterk maakt voor wolven, haar zoektocht naar verinnerlijking ‘mindfulness’ wil noemen, wie ben ik dan om daar over te vallen. Maar zelf had ik het leuker gevonden als ze haar keuze van pianojuweeltjes had opgehangen aan wat ze me eens in een interview vertelde: ‘Als ik bepaalde werken speel op de vleugel in mijn houten huisje in het reservaat, komt de witte wolf, die ik als mijn beste vriend onder de wolven beschouw, altijd luisteren. Dat gebeurt vooral als ik Bach speel.’ Een prachtig beeld, maar Bach kwam helaas niet voor in de selectie korte pianowerken waarmee Grimaud de eerste helft van haar recital vulde. En ook de witte wolf daalde niet de rode trappen af, wat een meesterlijk effect zou hebben gesorteerd. Met overgave wierp de pianiste zich op de wat kitscherige zoetgevooisdheid van Valentin Silvestrov, gevolgd door de krachtigere taal van de Arabesque nr. 1 van Debussy, een componist die de pianiste uitstekend ligt, mogelijk ook omdat ze in zijn idioom haar bijzondere gave voor synesthesie (bij klanken kleuren zien) goed kan uitleven.

Opnieuw volgde het wat softe gezwijmel van Silvestrov, waarna Grimaud wat mij betreft veel meer overtuigde in krachtig en bij vlagen werkelijk prachtig gespeelde werken van Satie, Chopin en opnieuw Debussy.

Na de pauze stapte Grimaud van de miniatuurtjes over op Schumanns Kreisleriana. En hier verloor ze wat mij betreft haar geloofwaardigheid. Want ze vertaalde het openingsdeel ‘Ausserst bewegt’ meteen al in woeste vaart en met veel pedaal en dubbel fortissimo in zo’n geagiteerde ‘herrie’, dat het gecompliceerde stemmenweefsel van Schumanns intieme muzikale ontboezemingen volstrekt onhelder en troebel werd. Bij het tweede deel ‘Sehr innig und nicht zu rasch’ keerde Grimaud weer terug naar de intieme modus van voor de pauze. Dat klonk mooi, maar ook als stilte voor de storm van het opnieuw veel te heftig en snel gespeelde ‘Sehr aufgeregt’ dat er op volgde en wederom verdronk in overvloedig pedaalgebruik. Het ‘aufgeregt’ klonk niet heftig qua expressie, maar heftig qua besturing van de vleugel. En zo ging het verder: hard, snel en gesmoord in pedaal versus langzaam, zacht, lyrische en verinnerlijkt. Wat ontbrak was het complete gebied daar tussenin, waardoor Schumanns rijke taal als het ware geamputeerd werd tot twee uitersten en niet goed tot zijn recht kwam. Zeker niet als je bedenkt dat Clara Schumann, de belangrijkste promotor van de muziek van haar echtgenoot, dagelijks tegen haar leerlingen uitriep: ‘Bitte, speel wat er staat, gebruik heel weinig pedaal, geen geaffecteerdheden en sentimentaliteiten!’